Die Entstehung des Werks erstreckt sich über die Jahre 2007 und 2010–2011. Zunächst als einsätziger Bläserquintettsatz (jetzt: Präludium) geplant, folgten – ebenfalls 2007 – die Sechs Bagetellen. Drei Jahre später (2010–2011) wurden die Fünf Interludien für je ein Soloinstrument, von denen ein jedes auch autarkes Solostück ist, in das Werk integriert, so dass nun ein komplexes zwölfsätziges Werk vorliegt, dessen Einzelsätze aufs engste miteinander verwandt sind.

Das Konzept, für jedes beteiligte Instrument einen Solosatz zu schreiben, rückt das Werk formal in die Nähe des Konzerts für Streichquartett SOLO, wenngleich im Falle des 2. Streichquartetts die Solo-Passagen als Kadenzen in die Tutti-Sätze integriert wurden.

Zum Begriff »Bagatelle«

Der Begriff »Bagatelle« meint zunächst kurzes Musikstück – vergleichbar mit dem romantischen Charakterstück und dem »moment musical«. Erst später wurde der Begriff auf außermusikalische Dinge geringeren Bedeutungsgehalts (vgl. auch »Bagatelldelikt«) hin generalisiert. Gleichwohl lässt eine Sammlung gerade von sechs Bagatellen an große Vorbilder denken, wie Ludwig van Beethoven (für Klavier, op. 126), Anton Webern (für Streichquartett, op. 9) und – ebenfalls für Bläserquintett – György Ligeti.

Die einzelnen Sätze

I

Das Präludium hat eine gleichsam bewegte Geschichte hinter sich. War dieser Satz zunächst als »Bläserquintett in einem Satz« konzipiert, wurde er seines immensen Umfangs wegen zugunsten der Prägnanz der Bagatellen aus dem Zyklus herausgenommen, um schließlich – in radikal gekürzter Fassung – in das Werk re-integriert zu werden.
Ein Fünfton-Akkord wird in zahlreichen Transpositionen vorgestellt. Ihm entspringen kurze melodische Linien, die in mehreren Bagatellen und Solo-Interludien aufgegriffen werden. Das Konzept erinnert mich heute – vier Jahre nach Fertigstellung – an den 3. Satz des Violinkonzerts in D von Igor Strawinski von 1931.

II

Die erste Bagatelle ist zweiteilig aufgebaut. Im ersten schnellen Abschnitt übernimmt die Oboe die melodische Führung, während die übrigen Instrumente begleitend eingesetzt sind. Teil 2 – in zweiteiliger Binnenunterteilung – beginnt mit einem freien Klangfarbenexperiment, mündet schließlich in einen virtuosen Abschnitt frei gebrochener Cluster-Akkorde der drei ›hohen‹ Instrumente, wozu Horn und Fagott Motiv-Partikel vorangegangener Abschnitte bei lautester Dynamik einwerfen.

III

Beim Interludium für Oboe Solo handelt es sich um ein nervös-virtuoses Werk, das den Eingangsteil der 1. Bagatelle figurativ verarbeitet. Um Pausen und die Notwendigkeit des Interpreten, Atem zu schöpfen, scheint es zunächst nicht wissen zu wollen. Auch mit weiteren Sätzen des Bläserquintetts eng verbandet – wie sich in der Schlussphase immer deutlicher zeigt – endet das Interludium mit Vorwegnahme eines Themas, das eigentlich erst mit der 3. Bagatelle vorgestellt werden möchte.

IV

Die Perpetuum Mobile-Bagatelle rauscht gleichsam am Hörer vorbei. Das Prinzip ist größte doch immer konstante Geschwindigkeit. Durch vagierende Phrasierungsmodelle wird der Eindruck wechselnder Tempi suggeriert. Motivisch ist diese Bagatelle eng mit dem Präludium und der daraus entnommenen Fughette verwandt.

V

Das Interludium für Flöte Solo entstand als vorletzter der zwölf Sätze, und ist zugleich der unabhängigste, bezieht er sich motivisch und thematisch doch auf keinen der übrigen Sätze. (Gleichwohl ergeben sich subtile formal-verwandtschaftliche Beziehungen zu den übrigen Solosätzen, insbesondere zum dem für Fagott.) Einer langsamen Einleitung – fast Debussy’schen Geist atmend – wird ein extrem schneller Abschnitt gegenübergestellt. Die einzelnen Motive werden stark verarbeitet, wobei jedes Motiv »sein« Tempo beibehält, so dass häufige Tempoänderungen das gesamte Stück durchziehen. Ausnahme: Im Mittelteil erklingt die Einleitung im schnellen »Tempo II«, virtuos mit Tripel- und Flatterzunge zu spielen.

VI

Der Kaval – eine auf dem Balkan weit verbreitete Flötenart – wird in zwei grundlegenden Spielarten eingesetzt: durch mantra-artige Wiederholungen meditativ-beruhigend und als Instrument der Tanzmusik. Beide Spielarten werden in der dritten Bagatelle, in der die Klarinette durch bestimmte Techniken den Klang der Kaval imitiert, vereint. Dass die zwei Abschnitte der Bagatelle und die Einsatzgebiete der Kaval so stark korrelieren, war jedoch nicht intendiert, sondern ist mehr wunderbar Zufall. (Selbst der Untertitel Hirtenlied und Tanz lag bereits fest, bevor ich mich näher mit dem Kaval auseinander gesetzt habe.) Im meditativen ersten Großabschnitt wiederholt die Klarinette nach Art der Passacaglia ein kurzes Thema von modaler Prägung, wobei sie von anderen Instrumenten kontrapunktiert wird. Kurzzeitig gewinnen die Kontrasubjekte durch aufbäumende Klangparallelen-Führung die Oberhand, verdrängen die Klarinette jedoch nur zeitweise, bevor sich, mit starker Beruhigung einhergehend, das ›Klarinetten-Mantra‹ fortsetzt. Im zweiten Abschnitt wandelt sich das Mantra zu einem wilden Tanz, den die übrigen Instrumente perkussiv begleiten. Durch Verkürzungen, Abschneidungen und dergleichen ›stolpert‹ das Stück ungestüm und übermütig in den Schluss: eine Engführung des vormaligen Kontrasubjekts – quasi als kleine polyphone Apotheose gesetzt.

VII

Stampfende Repetitionen des Tons E, durchzogen von virtuosen Linien weiterer Sätze – vornehmlich des Finales –, prägen das Interludium für Fagott Solo. In die Linienführung eingeflochten auch hier wieder mit einem Thema aus Weißer Schlaf ein Zitat eines gänzlichen außenstehenden Werks. Zweiter Ideenkomplex ist eine sanglich-wiegende Melodie mit aufwärts strebender Tendenz im 12/8-tel-Takt (= Tempo II). Ein konträrer, etwas burlesker Abschnitt – ebenfalls im Tempo II – bildet die dritte Einheit, ein kurzer Abschnitt mit schnellen fallenden Intervallen im Tempo I die vierte. Es folgen kurze verarbeitende Abschnitte und das abschließende Choralzitat.

VIII

Die Fughette ist eine schnelle, spielfreudige Fuge im 5/8-tel-Takt und lieferte, da ursprünglich dem Präludium entnommen, einiges thematisches Material für die übrigen Bagatellen.

IX

Auch das Interludium für Klarinette Solo verarbeitet zahlreiche musikalische Ideen weiterer Sätze in kurz-prägnanter Weise. Übergeordnet vielleicht als Choralbearbeitung aufzufassen, werden neben der Choralmelodie »Ach wie flüchtig, ach wie nichtig« von Michael Franck (1609–1667) weitere Abschnitte der Choral-Bagatelle, des Perpetuum Mobile, des Kaval, der Fughette und des Finales auf- bzw. vorgegriffen, verarbeitet und verwoben und ein kurzer Gedanke des Werks In Principio gestreift. Besonders setzt sich der vorliegende Satz mit Möglichkeiten der sogenannten »künstlichen Polyphonie« auseinander und ist auf bis zu drei Systemen notiert. Mit neuerlichem Anhub der Choralweise, welcher besonders weich ausführbare Multiphonics unterlegt sind, endet der Satz.

X

Die Choral-Bagatelle widmet sich fast ausschließlich der Choralmelodie Michael Francks. Zwei verwandte Teile umrahmen einen Abschnitt größter Freiheit, in welchem mit stark forcierten Spieltechniken der zuvor quasi zerschnittene Cantus Firmus neu zusammengesetzt wird.

XI

Das Interludium für Horn Solo kann als ›kleines Finale‹ aufgefasst werden; denn einerseits ist der Satz im Vergleich zu den übrigen recht umfangreich, ferner werden überaus zahlreiche musikalische Ideen der vorausgeschickten Sätze verarbeitet, und schließlich geht der Satz attacca in das tatsächliche Finale über. Auch dieses Solostück ist – zumindest unter anderem – als freie Bearbeitung des gleichen Chorals aufz ufassen, so dass sich der Solosatz für Klarinette, die vorausgegangene Choral-Bagatelle und dieser Satz zu einem großen »Choral-Komplex« verbinden.

XII

Das Finale ist erneut ein sehr virtuoser Satz, in dem fanfarenartige Rufe des Horns schnellen Linien der anderen Instrumente gegenüberstehen. Nicht ungleich der Kaval-Bagatelle stolpert der Satz seinem Schluss entgegen – wenngleich deutlich krasser. Ein richtiger Schluss existiert jedoch nicht; vielmehr endet das Stück wie in schneller Bewegung »abgeschnitten«.