Lieder im EntgleitenFür Bariton, großes Orchester, Fernorchester, Stimmen aus der Ferne und einen Knaben-Schauspieler

Die Lieder im Entgleiten sind ein opulentes und umfangreiches Werk für Bariton, großes Orchester, Fernorchester, Stimmen aus der Ferne und einen Knaben-Schauspieler auf Texte unterschiedlicher Dichter.

In neun Stationen (formale und inhaltliche Grenzen werden im Verlauf fließender) spürt das Werk Stationen menschlichen Fühlens und Erlebens auf sensitive wie intensive Weise nach – dem Leben und Entgleiten – und weist in den „Gesprächen“ des lyrischen Ichs mit seiner Seele, seiner Erweckung, Transzendierung, Erhebung und der „Verklärung im Sange“ über den Horizont menschlicher Erfahrbarkeit hinaus.

Lyrisches, Dramatisches, Episches, auch Sinfonisches und Szenisches vereinend, richtet sich der Zyklus, die Grenzen formaler Gattungen umspannend, an eben jenen großen Sänger, Dietrich Fischer-Dieskau, dem dieser Zyklus posthum gewidmet ist und der all diese Gattungen bediente und beherrschte.

Aus Urweisheiten – den Texten der Hochkultur des Alten Ägyptens wie des Alten Testaments – sich speisend, aus Zitaten der großen Philosophen und Mystiker, älterer wie jüngster Dichtung, fügt sich das Libretto zu einer nacherlebbaren Handlung, die das Publikum mitnimmt auf die Reise des Solisten, bis zu einem Sich-Auflösen von Raum und Zeit.

Trotz ihres Titels – und gerade deshalb – feiern die Lieder im Entgleiten das Leben – irdisches („Hiersein ist herrlich!“ ruft der lyrische Ich mit den Worten Rainer Maria Rilkes uns zu) und ewiges, ein Leben im Allgemeinen und das des Künstlers, des Sängers, im Besonderen.

Der bedeutende Intellektuelle Manfred Osten hat sich eingehend mit dem Werk auseinandergesetzt. Auf seinen Text sei hier dankend verwiesen.

Station I — Uns rühmt es zu blühn

Aus der Ferne erklingen Worte der Duineser Elegien Rainer Maria Rilkes. Sie sind Bekenntnis und Ausdruck der Liebe zum Leben, zur Erde, zur Natur: „Erde, … es bedürfte nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen“. Als Notwendigkeit, gar als der Erde „heiliger Einfall“ wird der Tod betrachtet, der vorsichtigen Frage nach dem Grund der „Frist des Daseins“ mit einer starken Sentenz überzeugend begnet: „Weil Hiersein viel ist!“

Das sich anschließende Lied Entgleiten nach einem Gedicht von Hartmut Oliver Horst ist nicht bloßer musikalischer Anhub, sondern Urgrund und Keimzelle des gesamten Zyklus – literarisch und musikalisch. Zahlreiche ‚Ideen‘ – Motive, Themen, Gesten, instrumentatorische Details, Harmoniefolgen, Stimmungsbilder usf. – werden aufgestellt und im Verlauf des gesamten Zyklus immer weiter verarbeitet und gesponnen zu einem Beziehungsgeflecht größter Dichte.

Die erste Strophe des Horst-Liedes ist Naturbeschreibung – und eine solche des Übergangs. Sie malt das Aufsteigen der „Zeit aus einem Übergang“, ihr Eingehen in „unbestimmtes Sehnen“, eine Entsprechung findend im Bild „schwarzer Kraniche, die fern in eine rote Sonne zieh’n“.

Der Gewaltigkeit dieser Bilder begegnet die Musik mit ‚Naturrauschen‘ (Holzbläser, hohe Streicher, zwei Harfen und Schlagzeug inklusive Celesta), die Zeit symbolisierenden Intervallfolgen (1. Harfe, dann Gesangssolist), dem sehnsüchtigen Rufen der Kraniche, dem Glänzen und Leuchten des Orchesters, dem Licht, der „roten Sonne“ gleich.

Wundersam ist das „Entgleiten“ lyrisch dargestellt in einem doppelten Bild, dem Sich-Verlieren von Konturen – einer Dämmerung und Lebensdämmerung gleich – und dem leisen Entfliehen aller Wünsche. Ist irdische Zeit eine solche inhärenten Sehnens, ist die „Zeit ohne Zeit“ (Johann Rist) eine solche bar allen Wollens und Wünschens, ein Zustand, der sonst vielleicht nur in tiefer Meditation erfahrbar wird.

In der zweiten Strophe empfängt der Tod „in solches Schweigen eingehüllt Gestalt“. Posaunen spielen sein schreitendes Thema, eine enigmatische Harmoniefolge, die – scheinbar widersprüchlich – Statisches, endlos Fallendes und ewiges Aufsteigen in sich trägt. Dr. Manfred Osten erinnert hier an die Formulierung des von Fischer-Dieskau hochgeschätzen Dichterfürsten in Faust II: „Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige!“. Auch ein solcher Wegfall von Dualitäten und ‚Richtung‘ – bei Goethe im Reich der „Mütter“ – verweist auf Unendliches.

Das „Licht verliert sich tiefer in die Nacht zu eines Tones dunkler Spur“, einer Spur, die „rätselhaft in aufgelöstem Klang verhallt“. Celli und tiefe Holzbläser umschmeicheln mit warmen Klängen. Dann Verwandlung des vormals frühlingshaft wirkenden Anhubs des Liedes und seiner Grundintervalle in eine kurze dramatische Szene und ein Absteigen in tiefste Tiefen des Orchesters. Das schließliche dem Text folgende Auflösen des Klangs übernimmt als Sinnbild das Englischhorn mit einer wehmütigen Weise, die solistisch vorgetragen wird, dann ganz verhallt.

Die hier unerwartet dramatisch-wehmütigen Klänge antizipieren zugleich die finale ‚Kurzstrophe‘ des Gedichts, die gesprochen vorgetragen wird:

Weitere Worte aus der Ferne, den Duineser Elegien entnommen. Auch diesen wohnt – in der hier dargebotenen Interpretation – ein Entgleiten inne, wobei Rilke – wie Horst – Naturbilder bemüht: „Wie Tau von dem Frühgras hebt sich das Unsre von uns.“

Schließlich greift Rilke gleichsam den wehmütigen Ton des Englischhorns lyrisch auf, diesen fortführend mit seinen Worten: „Denn Bleiben ist nirgends.“

Das folgende Lied verbindet Justinus Kerner und Johann Wolfgang von Goethe. Es ist dies die eigentliche, die körperliche Schilderung jenes Entgleitens, das Justinus Kerner einfängt im Bild eines morschen Baums:

Auch hier die wundersame Verbindung eines Entgleitens mit Klang, mit Lied, wie es der Schluss des gesamten Zyklus in einer Apotheose vermitteln mag.

Das lyrische Ich jedoch ist mit dem Tod versöhnt oder – je nach Lesart – bittet um solche Versöhnung: „Lass mir meinen Tod gefallen!“

Es scheint somit evident, dass sein Entgleiten in einer Phase menschlicher und künstlerischer Reife geschieht, gleich so als hätten die Parzen dem Künstler jenen „Herbst zu reifem Gesange“ gewährt, um den er selbst bat (vgl. Friedrich Hölder, An die Parzen). Und auch bei Hölderlin wieder das Bild der Musik!

Die finalen Worte Kerners, „blühen, tragen und zerfallen!“, scheint Goethe aufzugreifen – Kerners „zerfallen“ zitierend –, emphatisch, fast empört, wie mit einer Antithese:

, eine Aussage, die von den Naturwissenschaften bestätigt und im Erhoffen einer Unsterblichkeit der Seele ins Metaphysische gehoben wird.

Musikalisch werden diese Worte Goethes in besonderer Weise dargestellt: Das Thema des schreitenden Todes, dem (Zer-)Fallen und Auferstehung innewohnen und das hier von ganz verschiedenem Charakter ist – nicht feierlich schreitend, sondern wie Goethe auftrumpfend energisch –, wird stufenweise aufwärts verrückt, seine sublim ewig steigende Tendenz wie durch ein Emporreißen verstärkt.

Station II — Die Weisheiten und Gespräche

Die Texte der „Weisheiten“ speisen sich zuvorderst aus der Bibel (Buch der Weisheit, Jesus Sirach u.a.); doch auch weise Worte, Aphorismen und Sentenzen großer Denker werden hier zusammengefügt, darunter Worte Marie von Ebner-Eschenbachs, Mahatma Gandhis, Omar Chayyām, Manfred Ostens, Leo Tolstois, sowie altägyptische Texte.

Musikalischer Kern und Anhub ist eine Art ‚Refrain‘, „Höre Mensch!“, eine nach außen gerichtete Weisung, die jeweils folgende Weisheit zu empfangen und gleichsam im Herzen zu bewegen.

Die Vertonung der Weisheit, wie die Bibel sie darstellt, mag überraschend: schnell, ungestüm, festlich, auftrumpfend, sprunghaft, virtuos, ist die Musik, wie ein zentrales Scherzo. „Denn die Weisheit ist regsamer als alles, was sich regt“ heißt es hierzu im Alten Testament.

Die Aufforderung

ist zentrale Aussage des Textes und der ihr zugeordneten Musik, eine Musik, die hier die Weisheit – als Tutti gesetzt – in all ihrer Gewaltigkeit vorstellt.

Weiteren „Höre, Mensch!“-Rufe folgen weitere Weisheiten folgen, in ihrem Charakter sehr unterschiedlich vertont und so auch die klanglichen Möglichkeiten des großen Orchesters aufzeigend.

Die siebte und letzte Weisheit jedoch ist – ein vollständiges und in sich geschlossenes Gedicht und Lied:

Dieser apodiktischen Aussage (Text: Hartmut Oliver Horst) versucht die Musik sich anzuschließen: liebkosende Linien zwischen Celli und Bariton, fallende Gesten und im Schluss Klänge des Ersterbens.

Das „Gespräch mit der Seele“ erklingt abermals aus der Ferne gesprochen. Es ist dies ein Frage-und-Antwort-Spiel mit Worten unter anderem des Ägyptischen Totenbuchs, Thales von Milet, Johann Wolfgang von Goethe, Victor Hugo und – wiederholend – Omar Chayyām.

Das lyrische Ich befragt seine Seele nach dem Wesen von Welt und Tod und Leben. Es ist dies ein mythischer Lehrdialog.

Die finale Frage ist jene nach seinem eigenen Ich. Diese beantwortet die Seele nicht selber, so scheint es. Zu schwach scheint eine einfache Antwort auf eine zu große Frage. So lässt sie einen Knaben auftreten – Signum für den Sänger selbst, sein inneres Kind, Manifestation seiner Erfahrungen und geistigen Substanz, vielleicht Auftritt der Seele selbst.

Das lyrische Ich jedoch kann sich selbst in dem Knaben (noch) nicht erkennen.

bietet die Stimme des Knaben eine Hilfestellung (nach einem Gedicht von Juan Ramón Jiménez). Im finalen Bild des Liederzyklus erst wird das lyrische Ich diese prophetischen Worte verstehen, sich selbst im Knaben erkennen.

Während die Weisheiten sich nach außen – formal dem Publikum zu – richten, sind die Gespräche mit der Seele inwärts gekehrt. Beide Formen dieses umfassenden Gesprächs können als innere Zustände während eines Entgleitens aufgefasst werden, die das lyrische Ich vermehrt erfährt. Mehr und mehr schwindet die äußere Welt, bis sie in einer späteren Phase „nicht mehr ist“ (Alexander Pope).

Station III — Die Verkündigung

Auch dieses Orchesterlied arbeitet mit einem Refrain: „Der Tod steht heute vor dir!“, Worte aus dem altägyptischen Gespräch eines Lebensmüden mit seiner Seele, ruft es dem lyrischen Ich zu, gleich den ritualisierten „Memento mori!“-Rufen bei römischen Triumphzügen, die den Triumphator an seine Sterblichkeit gemahnen.

Kraftvoll, dissonant und herb die Musik der einzelnen Verkündigungen.

Beantwortet werden diese Worte jeweils mit einem Vergleich:

, der wiederum mündet in eine Bitte, dem Ägyptischen Totenbuch entnommen: „Mögest du die reine Lotusblume sein!“

Während der Bariton die Vergleiche unbegleitet vorträgt, werden die Bitten getragen von einer enigmatischen Harmoniefolge, Klängen von archaischer Wirkung, wie es auch die vier- bis viereinhalbtausend Jahre alten Texte vermitteln.

Die finale Folge Verkündigung/Vergleich/Bitte ist Einheit und große Steigerung. Schier endlos die Linie des Baritons und führend „zum Triumphe“, wie es im Weltenlied heißt, das mit dieser Musik verbunden ist. „Tod, wo ist dein Sieg“ möchte man bereits mit dem Alten Testament ausrufen – und ausgerechnet im Moment eben jener jähen Verkündigung des Todes.

Die letzte Bitte („Mögest du hinausgeh’n am Tage!“) trägt eine Besonderheit: „Herausgehen am Tage“ ist der eigentlich Titel des Ägyptischen Totenbuchs, der abschließende Wunsch Tribut also an dieses epochale Werk.

Beachtenswert ferner, dass keine der ‚Text-Arten‘ – Verkündigungsruf, Vergleich, Bitte für den dem Tode Geweihten – das lyrische Ich vorträgt (wenngleich der Solist all dies übernimmt). Das lyrische Ich scheint als Patiens weithin abgekoppelt. Der literarische wie dramatische Effekt der Weisheiten und der Gespräche mit der Seele (hier noch hielt das lyrische Ich Zwiesprache mit seinem Inneren) ist abermals verstärkt.

Stationen IV und V

Einem Staunen ob der neuen Wirklichkeit (Station IV, gesprochen vorgetragene Texte von Alexander Pope, Paul Celan, Michelangelo, Mahmoūd Shabestarī und anderen) folgt mit Station V eine umfangreiche Fuge für Bariton und Orchester.

„Meine Seele, ich folge dir …“ ist ihr Text, und dieses Nachfolgen wird eben kontrapunktisch kunstvoll gesetzt als imitatio animae.

Doch es ist dies ein Nachfolgen in jene neue ‚Anderswelt‘: „ein immer Weiterschweben, lichtgebannt, kaum erklärbar.“

Nur mit (stark geteiltem) Streichorchester ist die Fuge besetzt, dem in seiner klanglichen Pracht auch die Ausdeutung der ‚Licht-Bilder‘ des Textes übertragen wird.

Plötzliche Klangänderung. Die reduzierte Bläsergruppe (nur Holzbläser und zwei Hörner) bebildern „unendliches Fallen“ mit einem gleichfalls fallenden Motiv, das – wie so zahlreiche – bereits im Eingangslied Entgleiten zu hören war.

Kontrapunktische Verdichtung am Schluss. Das Subjekt erklingt erneut in den Streichern, gleichzeitig jedoch in vielen Stimmen und unterschiedlichen Tempi, eine besondere Form der Eng- und _Parallelführung.

Während die meisten Lieder und Gesänge ‚Kompilate‘ vertonen – Texte unterschiedlicher Dichter, Gattungen und Epochen, die jedoch auf oftmals komplexe wie subtile Weise verbunden sind – so ist diese Lied das dritte, das ein Gedicht in toto zur Grundlage hat, abermals ein Gedicht von Hartmut Oliver Horst. Wie keine anderen Gedichte – dies eine Feststellung nach umfangreicher Literaturrecherche – fügten sich diese inhaltlich und stilistisch in den vorliegenden Zyklus ein und bilden so den literarischen Grund. Dass der Lyriker überdies die Genese des Werks intensiv begleitet hat, verpflichtet mich zu großem Dank.

Station VI — Ein Zauber

Der Idee altägyptischer Zaubersprüche, die das Tor zum Jenseits öffnen, folgend, ist es auch hier ein Zauber (Text: Ägyptisches Totenbuch und Paul Celan), der Totes zurück, oder besser: voran ins Leben führt: „Sieh, wie’s lebendig wird rings“.

Mit diesen gesprochenen Worten setzt das Orchester ein, prachtvolle Musik, Vorangegangenes in einer großen Synthese zusammenfassend. Ein rein symphonischer Satz. Schweigen des Sängers. Abermaliges Anstaunen.

Station VII – Erhebung und Verklärung

Zu immer weiter der Höhe zustrebenden Gesten des Orchesters gesprochene Worte aus der Ferne und gesungene, der „Verkündigung“ ähnlich aus unterschiedlichen Arten von Text gefügt: Aufforderung („Erhebe dich, Müder!“), Beschreibung einer Phase der Erhebung („Erhebt sich das Fleisch“), Refrain („Sieh: das Offene!“), schließliche Begrüßung: „Sei gegrüßt, da du beschützt bist und lebendig!“. Eine Apotheose. Texte aus dem Ägyptischen Totenbuch, dem Ägyptischen Pfortenbuch, von Rainer Maria Rilke, Jean de la Croix, Friedrich Hölderlin und anderen.

Bedeutsam: Wenngleich nicht sichtbar, geschieht die Begrüßung durch die Stimme des Knaben.

Station VIII — Ewigsein im Sange – Epilog

Feierlich erklingt ein Choral, dem im Verlauf – wie aus tiefer Erinnerung – bekannte Motive beigemischt werden.

Ein letztes „So höre, Mensch!“. Abermaliges Rückerinnern – hier nun an die Anrufungen der Weisheits-Station.

Und schließlich antwortet das lyrische Ich – erstmals –, all die „Höre!“-Aufforderungen der Weisheits-Station final einlösend:

und schließend mit den – Rainer Maria Rilke abgewonnenen – Worten: „Gesang ist Ewigsein.“

Station IX — Szene

Der Schlussszene ist eine eigene Station gewidmet, ihre Bedeutung ob der vielseitigen Deutbarkeit für das Gesamtwerk herausstellend.

Neuerliche große musikalische Synthese des Orchesters als Nachspiel. Abermals tritt der Knabe auf. Sänger und Knabe erblicken, ja sie erkennen sich, erkennen sich als eins. „“ Der Knabe nimmt den Platz des Sängers ein. Dieser geht nach hinten ab.