VerzückungenKonzert für Violine und Orchester

Ein großes Violinkonzert, dem erhabenen Zustand der Verzückung, der Epiphanie, der Extase gewidmet – im christlichen Sinne wie im allgemein-spirituellen. Das Geschenk einer Verzückung mag hier als feiner und subtiler verstanden sein als die Überwältigungsmacht der Extase.

Zentrale Figur des Werks ist Franz von Assisi, jener Heilige, dessen Verzückung in der Kunstgeschichte vielfach dargestellt wurde – dies oftmals in Begleitung eines Violine spielenden Engels, den Zustand der Verzückung symbolisierend und vielleicht ursächlich hierfür – und Anregung für das vorliegende Konzert.

Auch den weiteren Sätzen des Konzerts sind Bilder zugeordnet, dem zweiten ein früher Caravaggio. Der Meister zeigt hier die anrührende Szene eines Violine spielenden Engels, ein Lied für das schlafende Jesuskind musizierend. Joseph hält das Notenbuch, die Gottesmutter umschmiegt das schlafende Kind. Wenig deutet auf die Flucht der Familie nach Ägypten, vielleicht die Flasche in einem geflochtenen Korb oder der gezäumte Ochse, der mehr jedoch an die nächtliche Idylle im Stall zu Bethlehem denken lässt.

Der fidelnde Tod, gleichfalls häufiges Sujet in der Kunstgeschichte, stellt die dritte Verzückung dar. Bleibt zunächst offen, wem Lied und Totentanz gelten, zeigt das vierte Bild abermals Franziskus. Eingehüllt ist der Heilige in die Klänge eines ‚englischen Konzerts‘, seine zweite Verzückung im Moment des Todes erfahrend.

Zu den einzelnen Sätzen:

Erster Satz – Die erste Verzückung des Franziskus

Der Satz beginnt – ungewöhnlich – mit einer Solokadenz der Violine. Es ist Franziskus selber, der die in Klang überführte Tonsignatur seines Namens in seiner lateinischen Form musiziert, jene Tonfolge, die zur wichtigsten und prägenden des Konzert avanciert. Dies ist die Bewusstwerdung eigener Wirkmächtigkeit, die Vorbereitung auf die Verbreitung seiner Lehre in einer noch inwärts gewandten Sensitivität.

Formal handelt es sich um eine Solo-Passacaglia, einen Variationszyklus also, die franziskanische Tonfolge in immer schnelleren und virtuoseren Tonfolgen kunstvoll umspielend.

Auf dem Höhepunkt der Kadenz setzt das zunächst auf den Streicherappat beschränkte Orchester ein. Auch dieses musiziert eine Passacaglia, deren Harmoniefolge ebenfalls dem Namen des Heiligen abgeleitet ist. Die tiefen Streichergruppen führen und musizieren in hoquetierender Spielweise. Die zweiten Violinen werfen ihre eigene, von den tiefen Streichern entkoppelte Passacaglia ein, die ersten Violinen eine dritte in Pizzicato-Spielweise. Die Solovioline spielt Teile ihrer Kadenz, so dass sich eine Klanglichkeit besonderer Dichte ergibt – und eine einzig vom Namen des Franziskus geprägte.

Dann Volgenrufe in den Holzbläsern und Streichern.

In einem tänzerischen Formteil lässt sich eine choralartige Weise vernehmen, deren Bedeutung sich später erschließt.

Steigerung zu einer hymnischen Fanfare der Hörner. Rein musikalisch, also nicht programmatisch begründet komponiert, erschloss sich ihre wahre Bedeutung quasi mit Abschluss des Konzert. Auch hierzu später mehr.

Plötzliches Rufen, Zwitschern und Pfeifen und Flirren im gesamten Orchester – ein Vogelkonzert. Dies die musikalische Interpretation der berühmten Vogelpredigt des Franziskus – wie viele weitere Stationen seines Lebens und Wirkens beeindruckend und magistral dargestellt als Teil eines Freskenzyklus Giottos in der Basilika San Francesco in Assisi, die dem Heiligen zu Ehren ab 1228 errichtet wurde.

In Andeutung eine absteigende Harmoniefolge, die ihre eigentliche Bedeutung ab dem zweiten Satz erlangen wird.

Plötzlich harsche Klänge im Schlagwerk und aufschreiende Linien der Solovioline. Nun erklingt der Choral, ebenfalls gespielt von der Solovioline und sich in der Folge in zahlreichen Varianten oder Strophen zum Grandioso steigernd.

Es ist dies die eigentliche Verzückung des Franziskus. Musikalisch werden unterschiedliche Stationen des Lebens des Heiligen verschränkt: seine Stigmatisierung und die Dichtung und Komposition des Sonnengesangs. Der musikalische Aufbau deutet an, dass Franziskus seinen Sonnengesang eben im Sinne einer Epiphanie empfängt, während ihm die Wundmale beigebracht wurden. So ist dieser Gesang höchster Ausdruck und Manifestation jener Verzückung. Eingebettet in den Choral erklingen wiederum zahlreiche Motive, die im weiteren Verlauf des Konzert ausgearbeitet werden. Auch die Hornfanfare erklingt prächtig und erinnernd an den Aufgang der Sonne, dies im Kontext eines Sonnengesangs umso sinnfälliger und auch, da Franziskus der Legende nach seinen Sonnengesang in Anbetracht der aufgehenden Sonne oder des über den Berggipfeln einbrechenden Lichtes verfasste.

Eingebettet in Harfenklänge erklingt abschließend das „Franziskus“-Thema.

Zweiter Satz – Die Verzückung des schlafenden Jesuskindes

Der Satz hebt an mit den bereits gehörten absteigenden und sequentiellen Harmonien unter chromatisch absteigender Melodielinie – von den hohen an die tiefen Streichinstrumente weitergereicht und das Herabschweben des Engels klanglich ausdeutend, den Caravaggio dem Jesuskind ein Schlaflied spielen lässt.

Bereits im ersten Satz – dies wird nun erst deutlich – symbolisierte diese Harmoniefolge das Herabsteigen eines Engels, eben jenes Seraphs, der in der Ausdeutung Giotto di Bondones Franziskus die Wundmale Christi beibringt.

Der Engel musiziert über den Klängen zweier Harfen schwebend seine ausgedehnten melodischen Linien.

Unterbrochen wird die Ruhe von den Holzbläsern, dann von den Hörnern, die zum pianissimo abschwellend die weitere Szene harmonisch zart grundieren.

Einfache Quartmotive erinnern an vorausgegangene Vogelgesänge und Linien der Franziskus-Thematik.

Große Steigerung, einem Wechselnotenmotiv erwachend und in ein freies Da-capo mündend, dann die Hornfanfare aufgreifend.

Dritter Satz – Verzückung beim Aufspielen des Todes

Vanitas-Symbole sind überaus zahlreich und unter ihnen der fidelnde Tod ein häufiges bemühtes. Die Fidel oder Violine ist überdies – symbolisch aufgeladen – oftmals einsaitig dargestellt. Man denke beispielsweise an Arnold Böcklins Selbstbildnis mit fiedelndem Tod aus dem Jahr 1872. Meist ist die Violine nur mit der tiefsten Saite, der G-Saite, bespannt. Die überirdische Höhe himmlischer Sphären fehlt.

Wieder aber ist es ein Bild einer Violine spielenden überirdischen Macht, die Inspiration für einen Satz des vorliegenden Violinkonzerts war.

Unter hohem Bogendruck ächzenden Klängen einer kurzen langsamen Einleitung folgt ein wilder Tanz. Zunächst ein pochender Rhythmus in allen Streichern, der in der Folge in der Thematik der Violine ihren Widerhall findet.

Die Knochigkeit des tanzendes Todes ist im (nicht übermäßig groß besetzen) Schlagwerk dargetellt durch den Klang von fünf Tempelblöcken, aus Holz oder Kunststoff gefertigte Aufschlagidiophone.

Die zugrunde liegenden Harmoniefortschreitungen bergen ein Geheimnis, das der vierte Satz erst eindeutig lüftet.

Der wilde Tanz mündet in eine Kadenz. Plötzlich eine Kantilene der Solovioline auf den tiefen Saiten, von Akkorden auf den hohen harmonisch begleitet. Dies mag erinnern an die tiefe Saite der Todesinstrumente. Dass die Musik hier umso weicher klingt, mag überraschen.

Wieder der Tanz-Rhythmus. Sukzessiver Einsatz des Orchesters. Dann die weiche Kantilene als hymnische Fanfare, kontrapunktiert von der Totentanz-Thematik durch die Holzbläser.

Sphrische Klänge der Harfen und der sordinierten Streichergruppe. Darüber weiteres Tanzen der Solovioline. Die Streicher spielen hier natürliche Flageolettglissandi, ein Klanggebilde, das an Glas und dessen Zerbrechlichkeit erinnert.

Plötzliche Temposteigerung und ein kurzes, perkussiv geprägtes Nachspiel.