VerzückungenKonzert für Violine und Orchester
Ein umfangreiches Violinkonzert, dem erhabenen Zustand der Verzückung, der Extase gewidmet – im christlichen Sinne wie im allgemein-spirituellen. Die ältere Bezeichnung dieses Zustands, Verzückung, mag hier als feiner und subtiler verstanden sein als die Überwältigungsmacht der Extase.
Zentrale Figur des Werks ist Franz von Assisi, jener Heilige, dessen Verzückungen in der Kunstgeschichte vielfach dargestellt wurden – eine der Verzückungen oftmals in Begleitung eines Violine spielenden Engels und Anregung für das vorliegende Konzert, das im 800. Todesjahr des Franziskus entstand.
Den einzelnen Sätzen des Konzerts sind Bilder zugeordnet, dem ersten Satz Guido Renis Interpretation eben jenes musizierenden Engels, der Franziskus zur Verzückung führt, sowie zwei Fresken Giottos, dem zweiten Satz ein früher Caravaggio.
Der fiedelnde Tod, häufiges Sujet in der Kunstgeschichte, stellt die Verzückung des dritten Satzes dar. Bleibt zunächst offen, wem Lied und Totentanz in der Interpretation des Sujets des Konzerts gelten, zeigen die Bilder des Finalsatzes abermals Franziskus. Eingehüllt ist der Heilige in die Klänge eines ‚englischen Konzerts‘, seine letzte Verzückung im Moment des Todes erfahrend.
Zu den einzelnen Sätzen:
Erster Satz – Die Verzückungen des Franziskus
Der Satz und mit ihm das gesamte Konzert beginnt – ungewöhnlich – mit einer Solokadenz der Violine. Es erklingt die in Klang überführte Tonsignatur des Namens des Franz von Assisi in seiner lateinischen Form, jene Tonfolge, die zur wichtigsten und prägenden des Konzert avanciert. Dies die Entwicklung eines Sendungsbewusstseins, die Bewusstwerdung eigener Wirkmächtigkeit und Vorbereitung auf die Verbreitung seiner Lehre in einer noch inwärts gewandten Sensitivität.
Formal handelt es sich um eine Solo-Passacaglia, einen Variationszyklus also, die franziskanische Tonfolge in immer schnelleren und virtuoseren Tonfolgen kunstvoll umspielend.
Auf dem Höhepunkt der Kadenz setzt das zunächst auf den Streicherappat beschränkte Orchester ein, der Gestus bleibt sinnierend. Auch dieses musiziert eine Passacaglia, deren Harmoniefolge dem Namen des Heiligen abgeleitet ist. Die tiefen Streichergruppen führen und musizieren in hoquetierender Spielweise. Die zweiten Violinen werfen ihre eigene, von den tiefen Streichern entkoppelte Passacaglia ein, die ersten Violinen eine dritte in Pizzicato-Spielweise. Die Solovioline spielt Teile ihrer Kadenz, so dass sich eine Klanglichkeit besonderer Dichte ergibt – und eine einzig vom Namen des Franziskus geprägte.
Im gesamten Spiel der Violine spiegelt sich immer auch das Musizieren des Engels wider, das gesamte Konzert überspannend.
Viele Maler, darunter Gioacchino Assereto, Anthony van Dyck oder Francisco Ribalta, zeigen den Heiligen – zusammen mit dem musizierenden Engel – mit seinen Wundmalen oder unmittelbar vor seinem Tod. Dem Florilegium Fioretti gemäß spielte der Engel für Franziskus jedoch vor der Stigmatation, und so trägt Franziskus auf Guido Renis Bild die Male noch nicht. Dies auch der Grund dafür, dass Asseretos Bild gleichen Sujets wiederum dem sterbenden Franziskus des vierten Satzes zugeordnet werden konnte.
Dann Andeutungen von Vogelstimmen in der Solovioline.
In einem tänzerischen Formteil lässt sich eine choralartige Weise vernehmen, deren Bedeutung sich Verlauf des Satzes erschließen wird.
Steigerung zu einer hymnischen Fanfare der Hörner. Rein musikalisch, also nicht programmatisch begründet komponiert, erschloss sich ihre mehrschichtige Bedeutung mit Abschluss der Komposition. Musikalisch handelt es sich um ein sogenanntes Kreuz-Motiv, eine Tonsignatur, die, verbindet man ihren ersten und letzten sowie die beiden mittleren Töne, optisch ein Kreuz darstellt. Das Kreuz-Motiv ist hier signum für eine Epiphanie, über die Franziskus in Extase gerät.
Als er sich nämlich eines Tages zum Gebete zurückgezogen hatte und vor übergroßer Inbrunst ganz in Gott versenkt war, erschien ihm, ans Kreuz geheftet, Jesus Christus. Bei diesem Anblicke zerschmolz seine Seele und das Andenken an das Leiden Christi ward seinem Herzen so kräftig eingedrückt, daß er von dieser Stunde an beim Gedanken an das Leiden Christi sich kaum äußerlich der Thränen und Seufzer enthalten konnte, wie er selbst gegen Ende seines Lebens vertraulich erzählte.
So ist es in der Legenda Maior (1260–1262, Kapitel 1,5), jener Lebensbeschreibung Franziskus’, die als verbindlich eingestuft wurde, des heiligen Bonaventura (1221–1274) zu lesen.
Plötzliches Rufen, Zwitschern und Pfeifen und Flirren im gesamten Orchester – ein Vogelkonzert, wie es ausbrach, als Franziskus den Vögeln im Anschluss an seine Predigt das Singen wieder erlaubte (vgl. Legenda Maior, 8. Kapitel). (Die Fioretti nennen hier „Krähen, Raben und Elstern, sowie viele andere Vögel, die in der Luft fliegen“. Die genannten Vogelarten repräsentieren Ausgestoßene, Kranke und Arme, denen Franziskus’ Predigt galt.) Auch die Vogelpredigt hat Giotto – neben zahlreichen weiteren Stationen des Lebens und Wirkens des Franziskus – dargestellt als Teil eines Freskenzyklus in der Basilika San Francesco in Assisi, die dem Heiligen zu Ehren ab 1228 errichtet wurde.
In Andeutung nun eine absteigende Harmoniefolge, die ihre eigentliche Bedeutung ab dem zweiten Satz erlangen wird.
Harsche Klänge im Schlagwerk und den tiefen Streichern und aufschreiende Linien der Solovioline. Die erste Stigmatisation. Nun erklingt der Choral, ebenfalls gespielt von der Solovioline und sich in der Folge in zahlreichen Varianten oder Strophen zum Grandioso des Orchesters steigernd. Weitere Stigmatisationen folgen, noch kraftvoller die zweite, die weiteren eingebettet in in Cantus firmus. In den Klängen der Stigmatisation zu hören der Name Iesus Christus.
Es ist dies alles also eine weitere Verzückung des Franziskus. Musikalisch werden unterschiedliche Stationen des Lebens des Heiligen verschränkt: seine Stigmatisation und die Dichtung des Sonnengesangs. Der musikalische Aufbau deutet an, dass Franziskus seinen Sonnengesang empfängt, während ihm die Wundmale beigebracht werden. So ist dieser Gesang höchster Ausdruck und Manifestation jener Verzückung. Eingebettet in den Choral erklingen wiederum zahlreiche Motive, die im weiteren Verlauf des Konzert ausgearbeitet werden. Auch die Hornfanfare erklingt prächtig, wiederum das Kreuz symbolisierend – die Wundmale empfängt Franziskus von einem gekreuzigtem Seraph – und erinnernd an den Aufgang der Sonne, dies im Kontext des Sonnengesangs umso sinnfälliger und auch, da Franziskus der Legende nach die Wundmale in Anbetracht der aufgehenden Sonne oder des über den Berggipfeln einbrechenden Lichtes empfing.
Eingebettet in Harfenklänge erklingt abschließend das „Franziskus“-Thema.
Zweiter Satz – Die Verzückung des schlafenden Jesuskindes
Der Satz hebt an mit den bereits gehörten absteigenden und sequenziellen Harmonien unter chromatisch absteigender Melodielinie – von den hohen an die tiefen Streichinstrumente weitergereicht und das Herabschweben des Engels klanglich ausdeutend, den Caravaggio dem Jesuskind in einer anrührenden Szene ein Schlaflied spielen lässt. (Auch Caravaggio hat den heiligen Franziskus gemalt, in einem Bild von ca. 1595, Guido Reni wiederum eine weitere Interpretation der Flucht der heiligen Familie nach Ägypten.)
Joseph hält das Notenbuch (es zeigt eine Motette Noel Bauldeweyns), die Gottesmutter umschmiegt das schlafende Kind. Wenig deutet auf die Flucht der Familie nach Ägypten, vielleicht die Flasche in einem geflochtenen Korb oder der gezäumte Esel, der mehr jedoch an die nächtliche Idylle im Stall zu Bethlehem denken lässt und vorausdeutet auf Jesu Einzug in Jerusalem. (Vermutlich enthält das Bild überdies erotisierende Andeutungen, wie sie typisch sind für Caravaggio.)
Bereits im ersten Satz – dies wird nun erst deutlich – symbolisierte diese Harmoniefolge das Herabsteigen eines Engels, eben jenes Seraphs, der – gemäß der Dreigefährtenlegende im Spätsommer des Jahres 1224 – Franziskus, der sich auf den Berg La Verna zurückgezogen hatte, die Wundmale Christi beibringt. (Einige Details zu den historischen Begebenheiten finden sich bei der Beschreibung des 4. Satzes.)
Der Engel musiziert über den Klängen zweier Harfen schwebend seine ausgedehnten melodischen Linien.
Unterbrochen wird die Ruhe von den Holzbläsern, dann von den Hörnern, die, zum pianissimo abschwellend, die weitere Szene harmonisch zart grundieren.
Einfache Quartmotive erinnern an vorausgegangene Vogelgesänge und Linien der Franziskus-Thematik.
Große Steigerung, einem Wechselnotenmotiv erwachsend und in ein freies Da-capo mündend, dann die Hornfanfare aufgreifend.
Dritter Satz – Verzückung beim Aufspielen des Todes
Vanitas-Symbole – die Bezeichnung ist abgeleitet von den Eingangsworten „Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas“ der Vorrede Kohelets, vgl. Koh 1,2 – sind in der Kunstgeschichte überaus zahlreich und unter ihnen der fiedelnde oder musizierende Tod ein häufiges bemühtes, galt im Mittelalter Instrumentalmusik doch rein dem Vergnügen. Diesseitige Vergnügungen stellt Bruegel im gezeigten Bildausschnitt dar, die musizierenden Liebenden, das Backgammon- und Kartenspiel, die Mahlzeit, einen Narren. Bekannte Bilder mit musizierendem Tod sind Arnold Böcklins Selbstbildnis mit fiedelndem Tod aus dem Jahr 1872, Frans II Franckens (1581–1642) Allegorie auf den fiedelnden Tod, Alfred Rethels Totentanz-Zeichnungen oder Holbeins Holzschnitte. Die Fiedel oder Violine ist überdies – symbolisch aufgeladen – oftmals einsaitig oder mit einer gerissenen Saite dargestellt, falls einsaitig meist nur mit der tiefsten Saite, der G-Saite, bespannt. Die überirdische Höhe himmlischer Sphären fehlt. (Im übrigen ist auch eine Saite der Violine auf dem Bild Caravaggios gerissen und über dem Notenblatt hängend zu erkennen, vielleicht Verweis auf den dem Kind bevorstehenden Kreuzestod. Weithin bekanntes Beispiel ist die gerissene Lautensaite auf Hans Holbein des Jüngeren Bild Die Botschafter von 1533, eins der berühmtesten ‚Vanitas-Bilder‘.)
Wieder aber ist es ein Bild einer Violine spielenden überirdischen Macht, das Inspiration für einen Satz des vorliegenden Violinkonzerts war, im Ausschnitt des Bildes Pieter Bruegels unten rechts über den Liebenden zu sehen. In anderen Bildausschnitten lässt der Künstler den Tod überdies Kesselpauken und eine Drehleier spielen.
Unter hohem Bogendruck ächzenden Klängen einer kurzen langsamen Einleitung folgt ein wilder Tanz. Zunächst ein pochender Rhythmus in allen Streichern, der in der Folge in der Thematik der Violine ihren Widerhall findet.
Die Knochigkeit des tanzendes Todes ist im (nicht übermäßig groß besetzen) Schlagwerk dargetellt durch den Klang von fünf Tempelblöcken, aus Holz oder Kunststoff gefertigte Aufschlagidiophone.
Die zugrunde liegenden Harmoniefortschreitungen bergen ein Geheimnis, das der vierte Satz erst eindeutig lüftet.
Der wilde Tanz mündet in eine Kadenz. Es erklingt eine Kantilene der Solovioline auf den tiefen Saiten, von Akkorden auf den hohen harmonisch begleitet. Dies erinnert an die tiefe Saite der Todesinstrumente. Dass die Musik hier umso weicher klingt, mag im Kontext des Totentanzes überraschen.
Wieder der Tanz-Rhythmus. Sukzessiver Einsatz des Orchesters. Dann die Kantilene als hymnische Fanfare, kontrapunktiert von der Totentanz-Thematik durch die Holzbläser.
Sphärische Klänge der Harfen und der sordinierten Streichergruppe. Darüber weiteres Tanzen der Solovioline. Die Streicher spielen hier natürliche Flageolettglissandi, ein Klanggebilde, das an Glas und dessen Zerbrechlichkeit erinnert.
Plötzliche Temposteigerung und ein kurzes, perkussiv geprägtes Nachspiel.
Vierter Satz – Die Verzückung im Tode
Der Finalsatz, der sich abermals Franziskus zuwendet, verarbeitet alles Vorangegangene in oftmals polyphoner Weise und ist in Umfang und Komplexität dem Kopfsatz vergleichbar.
Anhub mit einer weiteren Strophe des Sonnengesangs, musiziert von den Blechbläsern. Dieser wird von der Solovioline kontrapunktiert mit der Musik des aufspielenden Todes und einer freien und schnellen Linie der 1. Klarinette. Doch wie ist dies zu verstehen?
Der große Hymnus ist eine Lobpreisung Gottes und der Natur als Schöpfung. Das ‚Incipit‘ einer jeden Strophe ist das bekannte „Laudato sie“. Franziskus preist in den einzelnen Strophen gleichsam im volkstümlichen Ton – der Hymnus ist in einem alten Dialekt des Umbrischen geschrieben und ältestes Zeugnis italienischer Literatur – die gesamte Schöpfung, besonders jedoch den „Herrn Bruder Sonne“ und „Schwester Mond“.
Es folgen Lobpreisungen auf den Wind, das Wetter und den Regen, die Mutter Erde wie ihre Früchte, Blumen und Kräuter. Die Eingangsstrophe wie die Schlussstrophe richten sich an den „Herrn“. Die den Hymnus beschließende Strophe kann zudem als Doxologie aufgefasst werden.
Ende 1224 oder Anfang 1225 und ans Krankenbett gefesselt, von den Strapazen seiner Reise nach Ägypten und dem übermäßigen Fasten gezeichnet und fast erblindet, diktierte Franziskus den Hymnus in San Damiano. Einzelnen Quellen ist zu entnehmen, dass Franziskus die (drittletzte) Friedensstrophe später verfasste und die Todesstrophe („Gelobt seist du, mein Herr, für unsere Schwester, den leiblichen Tod“) unmittelbar vor seinem Tod.
Auf diesen Umstand nun geht das Konzert ein. Während die Dichtung der ersten neun Strophen (im vorliegenden Konzert ahistorisch interpretiert) verschränkt ist mit der Stigmatisation durch den Seraph, ein Engel mit drei Flügelpaaren, wird die Komposition der Todesstrophe auf den Finalsatz des Konzerts verlegt. Dies also auch der Grund dafür, dass der (neu komponierte) Cantus firmus des Sonnengesangs kombiniert wird mit der Musik des Todes des vorausgehenden Satzes.
Es folgen Klangimpressionen des ersten Satzes, das Wechselton-Motiv des zweiten (angedeutet bereits im Kopfsatz), das Quartmotiv, das an einen musikalisch stilisierten Wachtelschlag erinnern mag – und der Musik des Sonnengesangs abgewonnen ist –, weitere Vogelstimmen – dies alles über den enigmatischen Harmonien der vier Hörner, wie bekannt aus dem zweiten Satz.
In schnellerem Tempo und einer weiteren Wechselton-Motiv-Passage der Hörner folgend endlich wieder das Franziskus-Thema der Solovioline.
Steigerung des Chorals durch das schwere Blech. Angereichert wird diese Passage durch die sequenzielle Harmoniefolge, die zweifach bereits einem herabschwebenden Engel zugeordnet wurde. Hier ein Engel, der – wie auf dem Bild zu sehen – den Sterbenden aufsucht, um ihn – wiederum durch Musik – gerade in der Stunde des Todes zur Verzückung zu führen. Dass diese Szene weder den Schriften Celanos, noch den Fioretti (anonym) oder Bonaventuras Legenda Maior wie anderer historischer Quellen entnommen ist – und gleichfalls eine Verschränkung unterschiedlicher Stationen im Leben des Heiligen –, wurde bereits erwähnt.
Nun erklingen die ‚englischen Harmonien‘ zeitgleich in unterschiedlichen Streichergruppen, das Herabsteigen ganzer Engelschaaren verdeutlichend. Harmonisch driften die Gruppen der hohen Streicher auseinander, um sich regelmäßig an Nahtstellen zu treffen. Zahlreiche weitere Erinnerungsmotive in allen Instrumenten und der Solovioline.
Steigerung und Ausbruch im Fortissimo. Das zarte Kantabile-Thema der Solovioline (2. Satz) ist hier abermals gesteigert zum festlichen Hymnus. Die Trompeten führen; die Holzbläser kontrapunktieren mit dem Cantus firmus des Sonnengesangs.
Sphärische Klänge. Dann neuerlicher Ausbruch. Die Chorea machabaeorum, der Totentanz also (Trompeten), alterniert mit dem Sonnengesang der Hörner. Dazu volles Vogelkonzert. Der Legende nach stiegen Lerchen – die Schönheit des Gesangs der Kalanderlerche ist im italienischen Sprachgebrauch sprichwörtlich – beim Tod des Heiligen auf. Hier ist seine Verklärung verbunden mit dem Konzert aller Vögel unterschiedlicher Arten.
Vielfach erklingt das Motiv des Kreuzes wie der aufgehenden Sonne, hier umso mehr Signatur der Verzückung des Heiligen vor seinem Tod. Licht und Sonne, die Wundmale wie das Kreuz selber und der gekreuzigte Seraph sind nun in diesem musikalischen Symbol vereint. (Das Wort Seraph wird – gemäß seiner hebräischen ersten Silbe – mit „Brennender“ wiedergegeben.)
Es erklingen die Harmonien der herabsteigenden Engel, wiederum in mehreren Stimmen zugleich. Doch nun offenbart sich ein Geheimnis: Die tiefen Streicher spielen eine besondere und charakteristische Harmoniefolge. Es handelt sich um eben jene, die – nun in vielfach augmentiertem Tempo – den gesamten Totentanz des dritten Satzes prägte, die melodisch-harmonische Signatur des Todes also.
Doch mehr noch: Bei den aufsteigenden Harmonien handelt es sich um die Inversion der englischen Harmonien, die hier wie zuvor das Herabsteigen der Engel versinnbildlichen. Nicht nur sind die auf- und absteigenden Harmoniefolgen miteinander verwandt – gleichsam im antithetischen Sinne –; der der Höhe nach zustrebenden Harmoniefolge des Todes wohnen Signatur und Geheimnis einer Auferstehung inne – ganz auch im Sinne des Sonnengesangs, der „Schwester Tod“ entsprechend lobpreist, und des österlichen Geheimnisses: „Im Tod ist das Leben!“ (vgl. Joh 12,24).
Dann – mit größter Wucht – das Franziskus-Thema im gesamten Blech, sphärische Streicherklänge und ein unerwartetes Ausklingen des Konzerts mit einer kurzen, zart-repetitiven Kadenz der Solovioline – einen Ausgleich herstellend zu der Eingangskadenz des Werks.
Das Bild Sandro Botticellis schließlich zeigt Franziskus in einer Schaar musizierender Engel. Eingelöst hier, was die harmonischen-melodischen Strukturen zunächst andeuteten und im Finalsatz zur Schau stellen.
