Lieder im EntgleitenMarkus Schönewolfs Hommage à Dietrich Fischer-Dieskau

Beitrag von Dr. Manfred Osten aus der Jahrhundert-Festschrift für Dietrich Fischer-Dieskau

Herausgeber: Hartmut Oliver Horst, Dr. Manfred Osten und Markus Schönewolf

Da für Dietrich Fischer-Dieskau Goethe „Stern der höchsten Höhe“ war, sei erinnert an Goethes späten lyrischen Zyklus „Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten“. Dort blickt Goethe wenige Jahre vor seinem Tod zurück auf jene Verzwergungs-Tendenzen in Europa, die er am 6. Juni 1825 bereits gegenüber dem Komponisten Zelter auf die Formel des „Verharrens in der Mittelmäßigkeit“ gebracht hatte.

Als zentrale Ursache dieser Mediokrität hatte er in einem anderen Brief im selben Jahr die „veloziferische“ Beschleunigung der Kommunikation als das „größte Unheil unserer Zeit“ definiert.

Jetzt, 1827, outet er sich im genannten Zyklus als „Mandarin“ und erweitert diesen Quellgrund der „Mittelmäßigkeit“ zukunftsträchtig um den Begriff des „Netzes“. Um gleichzeitig diesen Begriff prophetisch mit jenem Phänomen in Rapport zu setzen, das sich inzwischen als das Kainsmal auf der Stirn der Moderne erweist, und das Markus Schönewolf bewusst aufgreift: das Gleiten, das Entgleiten, so im Titel seiner neuesten Komposition „Lieder im Entgleiten“, eines Orchesterliedwerkes für Bariton und großes Orchester nach Texten verschiedener Dichter.

Goethe verbindet in den „Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten“ den abgründigen Begriff des „Entgleitens“ mit prophetischen Worten, die die digital beschleunigte Kommunikationswelt des 21. Jahrhundert antizipieren:

Markus Schönewolf hat diese Komposition posthum Dietrich Fischer-Dieskau gewidmet, der wie kein anderer in jedem Lied ahnen ließ, was Hugo von Hofmannsthal in den „Terzinen über Vergänglichkeit“, über das Gleiten und Entgleiten festgehalten hat:

, Terzinen, die von Ferne winken zum 100. Geburtstag:

Bei Dietrich Fischer-Dieskau, „dem universalsten Sänger in der Geschichte der deutschen Musik“ (Dieter Borchmeyer), aber verschränkt sich dieses Gleiten und Entgleiten der Zeit auf singulär-magische Weise mit dem Gegenteil: Der Hörer erfährt im Moment des Entgleitens musikalische Ewigkeiten des Augenblicks.

Das heißt, der Hörer erfährt, was Nietzsche als Aphorismus in den „Nachgelassenen Fragmenten“ festgehalten hat: „Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen“.

Und es gehört zur geheim-offenbaren Bedeutung der posthumen Fischer-Dieskau-Widmung in Gestalt dieser Orchesterlieder-Komposition, dass Markus Schönewolf mit diesem Werk gleichsam anknüpft an jene Dieskau-Ahnen, die sich auf ähnliche Weise bereits eingeschrieben haben in dieses Buch der Kunst. Und zwar in Gestalt des kleinen barocken Formats, eines Vorläufers des Orchesterlieds: widmete doch Johann Sebastian Bach 1742 Fischer-Dieskaus Vorfahren, dem kurfürstlich-sächsischen Kammerherrn Carl Heinrich von Dieskau die „Bauernkantate“ (BWV 212).

Und nicht zufällig waren es die Orchester-„Lieder eines fahrenden Gesellen“ Mahlers, mit denen Fischer-Dieskau 1951 unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler bei den Salzburger Festspielen seine Weltkarriere begann. Eine Karriere, in der immer wieder das Orchesterlied im Mittelpunkt stand – jene Gattung also, die um 1830 von keinem Geringeren als Hector Berlioz begründet wurde, aber bis heute immer noch etwas im Schatten bekannterer Gattungen wie Lied, Kantate und Oratorium steht.

Fischer-Dieskau selber hat konsequent das Orchesterlied verstanden als die Fortsetzung des klassisch-romantischen Kunstlieds in Gestalt des Klavierlieds. Dies allerdings nun gesteigert durch den weitgefächtern Ausdrucks- und Klangfarbenreichtum des Orchesters – bei gleichzeitiger Verschränkung des Liedhaften und der Arie mit dem Gestus des Opernmäßigen, Dramatischen und Theatralischen.

Markus Schönewolf greift diesen von Fischer-Dieskau magistral beherrschten Kosmos der musikalischen Facetten des Orchesterlieds bewusst auf als Voraussetzung für einen groß angelegten Orchesterliederzyklus von überzeugender motivischer Dichte im Gewand einer faszinierend aufwendigen farbigen und verfeinerten Instrumentation. Und dies in einer Tonsprache, die bei aller Komplexität von Musik und Text große Emotionen und einen mitunter romantischen Impetus nicht scheut.

Ganz im Geiste Fischer-Dieskaus greift Schönewolf bei der Gestaltung des siebenteiligen Librettos weit zurück in die Geschichte des Alten Ägypten und der Bibel. Wobei er thematisch immer wieder der im Titel dieser Komposition genannten Bewegung des „Entgleitens“ folgt. Ein Entgleiten, dem Schönewolf gleich in der ersten „Station“ Reverenz erweist, indem er Goethes „Vermächtnis“ („Kein Wesen kann zu nichts zerfallen!“) in Relation setzt mit Goethes Dialektik des „Stirb und werde“ und mit dem Vergänglichen im „Chorus Mysticus“ (Faust II): „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“.

Hörbar wird hierbei auch die Fischer-Dieskau’sche Ahnen-Verbindung mit Johann Sebastian Bach: Die Nachfolge der Seele, der sich die 5. Station widmet, vertont Schönewolf als Fuge. So wie Bach sie der Imitatio Christi widmet, dient dieses Kompositionsprinzip polyphoner Mehrstimmigkeit bei Schönewolf der Imitatio animae.

Wie überhaupt die Dialektik des „Stirb und werde“ musikalisch besonders überzeugt im „Motiv des schreitenden Todes“. Und zwar im unendlichen Fallen und unendlichen Steigen der Tonfolgen. Auch hier erinnernd an die Formulierung des von Fischer-Dieskau hochgeschätzen Dichterfürsten in Faust II: „Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige!“.

Eine musikalisch und poetisch tief bewegende Hommage an Fischer-Dieskau also, die den Hörer mit Shakespeare ermutigt „der Finsternis wie einer Braut zu folgen“ und ihn doch gleichzeitig mit Rilke auffordert zu feiern: „Hiersein ist herrlich!“.